Памяти Александра Черкасова

img (5)Даниэль Орлов (Клуб «ЭТАП»)

Памяти Александра Черкасова. (Предисловие к сборнику стихов «Игольное ушко»)
Осенью 1986 года в Ленинграде, на Петроградской стороне появилось уникальное по своему времени творческое объединение ЭТАП — Экспериментальное Товарищество Авторов Песен. Это было начало объявленной Горбачевым перестройки, оставшееся в моей памяти запахами дешевого Саперави в разливной на ул. Желябова и египетских сигарет «Рамита». Я и мои друзья делили свое время между лекциями по минералогии на Васильевском острове и семинарами по основам свободы на углу Невского и Владимирского проспектов. Готовые восстать против всего, исполненные юношеского максимализма мы упивались ощущением собственной востребованности временем. Нас с неодолимой силой тянуло создавать и создавать «нетленку», то, что мы считали своим оружием, своим щитом и что в конечном итоге стало нашими веригами.

С Сашей Черкасовым я познакомился тогда же в 1986 году, придя в Дом Культуры «Красный Октябрь», где базировался ЭТАП, чтобы поразить будущих коллег по цеху литераторов своим «гениальным творчеством». В освещенной казенным светом тесной комнате на третьем этаже ДК я увидел нещадно дымящих вольнодумцев, громко спорящих о тонических ударениях и темпоритме. Председательствовал длинноволосый человек в очках и с бородкой клинышком, похожий одновременно на хиппи и на троцкиста, как их изображали в советских фильмах. Это и был Александр Евгеньевич Черкасов — основатель ЭТАПа, бард, поэт, скандалист и культовая фигура начала 80-х. Речь шла о каком-то концерте авторов-исполнителей, только что записанном ленинградским телевидением. Черкасов сидел во главе стола с обшарпанной полировкой, положив на него свои крепкие нервные руки и по чем свет крыл всю эту «импотентскую банальщину и дурновкусицу», основанную на «тысячных перепевках классических образцов жанра». Он говорил столь яростно, столь самозабвенно, столь аргументировано, что мне сразу захотелось «показать свой материал». В свои 17 лет я писал достаточно банальные тексты, свято веря, что вся эта рифмованная ахинея из кострово-рюгзаковых образов, приправленная декадентским романтизмом делает меня бардом. Когда под конец вечера я окончательно набрался наглости и откричал несколько своих зонгов, Черкасов, натужено улыбаясь, резюмировал что-то вроде: «Ну, вы походите к нам, походите какое-то время», что как я уже потом понял, было вежливой формой отказа. Однако привыкший к мысли о собственной гениальности, я никакой иронии в голосе не услышал и начал регулярно посещать этаповские среды. Некоторое время спустя я, как и мои товарищи, окончательно попал под странное обаяние автора ироничной «Ботанической песенки», распеваемой с подвыванием «волосатыми маргиналами» во всех двориках улицы Рубинштейна.

«…Всяк найдёт на поляне жизнь,
там растёт одуванчик лжи.
Семена разнеслись с молвой,
что любовь поросла травой.

Нет, не чай и не зла цветок,
изучаю я потолок.
Конопля не растёт в саду,
всё равно я её найду…»

Вообще, забавно, что наиболее известными стали самые нехарактерные для творчества Черкасова песни. Впрочем, известность в среде ленинградских интеллектуалов всегда снискивало нечто, что можно было запомнить уже при втором прослушивании и что подходило под хоровое распевание при распитии портвейна. «Митьки» со своей разудалостью и деланной простотой первыми стали усиленно разрабатывать эту тему целенаправленно, явно попав в волну.

В 80-х практически весь срез ленинградской поэзии был виден на страницах самиздатовского издания «Митин журнал», задуманного Дмитрием Волчеком и редактируемого то им самим, то Ольгой Абрамович. Поэтический постмодернизм, так называемая «актуальная поэзия» в 70-х 80-х годах уже диктовал свои правила самого модного течения в Ленинграде. Это зачастую отражалось в избытке метафор воспитанников литобъединений, в несвязанности образов рок-поэзии, в искусственно возвращаемой парадигмой кубофутуризма (хотя тут в большей степени отличились московские рукописные журналы). Удивительно, но вопреки собственным декларациям наиболее классичными оказались как раз нонконформисты вроде Кушнера, Сосноры, Кривулина или Ширали. Но это было поколение прекрасных шестидесятников, к которому относился и Рейн и Бродский. Надо отдавать себе отчет, что в это время любые поиски в том или ином поэтическом жанре не были конъюнктурными. Отсутствие в стране масс-культуры, как таковой не позволяло смешивать творческие и финансовые вопросы, а усталый репертуарный политический театр уже лет десять не смешивал творческие и политические. Перед семидесятниками, к которым относился Черкасов, Охапкин, Эрль, Буковская, Саровцев и другие не стояла сверхзадача изобретение нового жанра путем разложения существующих на составные части. Скорее наоборот, наиболее значимым уже теперь видится то, что именно их усилиями сохранилась непрерываемая петербургская поэтическая традиция. Не было единой тусовки. Возникали и распадались литературные объединения, полуподпольные клубы разгонялись гэбистами и ими же создавались. Поэты группировались вокруг тех или иных самиздатовских журналов, прикреплялись к клубам самодеятельной песни, обществам книголюбов и коноведов. У каждого был свой узкий круг почитателей и воздыхателей с нетерпением ловивших все свеженаписанное. Обращение многих поэтов в то время к песенному творчеству ныне воспринимается, как естественная попытка расширить свою аудиторию. КСПэшное движение было исторически сложившейся устойчивой литературной средой, объединяющей и авторов и слушателей (читателей). Впрочем, что касается Черкасова, то он казался излишне нервным, роковым для самодеятельщиков и излишне литературным для рокеров.

Время ЭТАПа было самым ярким и важным периодом в жизни Александра Черкасова. Никогда до этого, ни в годы членства его в Городском клубе песни, ни в Меридиановский период, ни во время своих творческих скитаний представителя поколения «дворников и сторожей» Саша не был столь востребован временем. Да и после, когда публицист и демократ Черкасов служил не музам, а городу, он не был так адекватен времени, как в «этаповские годы». Создав ЭТАП, он собрал вокруг себя не столько коллег-бардов, сколь единоверцев и учеников, внимавших его щедрым полусерьезным лекциям о стихосложении, о законах гармонии. Его нервный поэтический слух улавливал в наших песнях и стихах малейшую фальшь, малейшую шероховатость и недоделанность. Деликатность врача, с которой он позволял себе вторгаться в чужое творчество не вызывала отторжение. Черкасов-мастер не позволял себе что-то править, был чужд дидактике, напротив он подталкивал нас к самостоятельной работе, подспудно воспитывая чувство законченности. Я далек от мысли, что ему важна была эта роль учителя. Все это скорее шло от неизбывной потребности в гармонии стихотворного текста, почти физической его невозможности воспринимать некачественную или искалеченную неумелостью поэзию. Александр был истым проповедником поэтического начала в бардовской песни, отвергая чьи-либо попытки превратить ее в легкий жанр и наметившиеся тенденции отрыва автора песни от ее исполнителя, что, по его мнению, не могло не привести к анонимной дурновкусице.

Черкасов-бард сложен для восприятия неподготовленным слушателем. Его концерты всегда были серьезной работой для публики, которую со сцены заставляли напряженно внимать пульсирующему песенно-поэтическому материалу. Положенные на нетривиальную гармонию, усложненную синкопированным ритмом поэтические тексты и без того не отличающиеся образной простотой становились подобны шаманским заклинаниям. Человек, впервые слушавший Черкасова никогда бы не смог откровенно ответить на вопрос: «Понравилось ли ему?». Однако желание послушать еще и еще, проникнуться смыслом этой литургии указывало на то, что здесь аудитория встречается с явлением в искусстве, основанном на законах высшей математики жанра.
Скажу честно, что мне всегда было проще читать поэзию Саши, нежели слушать. Тем более, что лишь на бумаге, по моему мнению, видна вся красота сложной архитектуры его стиха. Шизофренически неожиданные, почти мандельштамовские метафоры, нарочито строго, аскетично нанизанные на силлабо-тонический каркас — вот что такое поэзия Черкасова. Изысканность его стиха необычайна. Мастерское владение приемами стихосложения, безукоризненное чувство меры, джазовый ритм образов создают плотную, фактурную ткань, скрывающую под собой и современную лексику и классический стиль петербургской школы поэзии.

Пожалуй, что одна из немногих «пробившихся» в большой эфир композиций Черкасова, песня «Белая ночь» («Мне до утра не уснуть…») стала знаковой для Черкасова, удивительным образом единожды охарактеризовав его как нового романтика.

«…Этот зазор станет выспренне узок
(яркой обёртки рисунок поблек).
Корюшки запах и запах арбуза
объединит свежевыпавший снег.
Ну а пока из извилистой речки
нами не выужен окунь зимы,
будем плясать от разобранной печки,
будем считать, что на празднике мы…»

Этот новый романтизм, чуждый вычурности символистов и позднейшей «бытовухе несоветской лирики» основан на диктате метафоры, на следовании слога стиха логике откровения. Критики не раз упрекали поэзию Черкасова в аналитичности, «сделаннности», в алгебраичности крепко сбитых словесных форм. Вряд ли все это можно считать недостатком, если только не считать добродетелью заигрывание иных с читателем и болезненную боязнь показаться банальными. Возможно, что как раз в любви Черкасова к классическому сонету и выразилась квинтэссенция его подхода к стихосложению. Уже сама по себе сонетная форма наиболее диалектична, что отмечали многие литературные исследователи. Заложенные в катренах соответственно теза и антитеза в большинстве случаев классического сонета обращаются синтезой. Эта предрешенность, эта нарочитая стесненность рамками столь строгой архитектуры и метрики всегда привлекала европейских мастеров, стремящихся к постижению образа мира в капле росы. Сонеты Черкасова подобны теоремам, доказывая которые автор оперирует парадоксальными утверждениями, словно это константы. Смелость и уверенность, с которой Саша одевал повседневность в это поэтическое ретро без излишнего брюсовского пафоса, словно статистов на кинопробах не может оставлять равнодушным. Венки сонетов не давят вымученностью, а напротив дают ощущение единственно возможной, естественной трактовки реальности.

ЭТАП, как творческое объединение просуществовал ничтожно малый срок, закончившись где-то на рубеже 90-х годов. Авторская песня спешно сдавала позиции, уступая место второй волне русского рока с одной стороны и ресторанно-приблатненному шансону с другой. Песню перестали слушать так, как слушали ее в эпоху кухонной демократии. Именно в тот период авторская песня лишилась своих рекрутов, ушедших по большей части в чистую литературу. Не стал исключением и Черкасов, давно тяготившийся необходимостью гитарного аккомпанемента, но в первую очередь возросшей коммерциализацией жанра. Осознанный уход от аудитории, возвращение к стилю «работы в стол», в тот момент, когда казалось бы «можно все», но всё никому не нужно, не могло не отразиться на стихах Черкасова. В это время он писал

«…Вновь раскочегаривая сны,
мню себя отверженным пиитом:
на лопате вместо антрацита
лишь обломки проклятой страны.

Я порой от вечности тайком
сам себе присваиваю званья.
Оклеветанного мирозданья
как прекрасно быть истопником!…»

Почти десять лет Черкасов пытался примирить внутри себя физиологическую необходимость творчества и мнимую невостребованность. В это время огромные силы были отданы работе в периодике, общественной деятельности, редакторскому труду. Надо оговориться, что усилия эти отнюдь не были тщетными. Уважение к Черкасову-публицисту, Черкасову-аналитику в среде петербургских изданий было огромное. Но ни смотря на явный успех, Александр не преставал иронично называть журналистику «продажной девкой литературы» и тосковать по самодостаточному поэтическому труду. Чем успешнее была новая социальная позиция, тем неправильнее, невернее она казалась Александру, ощущавшим себя наподобие героя романа Германа Гессе «Паломничество в страну востока».

Психологическая ловушка прорвалась в конце 90-х годов уже после того, как множество усилий было положено на плаху журналистики. В этот последний период Черкасов написал свои самые пронзительные, самые светлые строки. В поздних стихах проявилось почти самурайское внимание к деталям на фоне спокойной, осознанной обреченности. Именно к позднему периоду относится венок сонетов «Сочельник» и «Дачный Спас или Реминисцентные стансы».

«…В свершённом оправдаюсь точно,
ведь слов побеги – не разбой;
я был уже на ставке очной
с коллегой – дождевой водой.

Она копилась в бочке ржавой,
с неё я начинал сонет,
когда игра нас убеждала
соборным «со» ответить: нет.

Взяв куш, скажу, о чём всечасно
судьбы справляется рантье:
я просто ко всему причастен
в пути и даже в забытье…»

Подсознательно оппонируя своему раннему творчеству, Черкасов подобно Пастернаку впадает «как в ересь, в неслыханную простоту». Ему уже не требуется бомбардировать читателя чугуном сложных изысканных образов. Юношеская нервическая андрогинность стиха, как и позднейшая аскетичность окончательно сменились мужественной, спокойной, удивительно правдивой поэтикой. К великому сожалению именно теперь Александр оказался лишенным своей аудитории, единожды вырвав себя из поэтического и богемного социума. Перед самой своей трагической смертью в декабре 2003 года, он предпринял попытку подготовки сборника для публикации в сети, но, увы, так и не успел завершить эту работу.

Странная, нелепая, скоропостижная кончина Саши Черкасова тем не менее оказалась органичной этому прекрасному русскому поэту, оставляя ощущение недосказанности, неуловимости последней метафоры. Так и кажется, что Саша вот-вот объяснит, вот-вот впишет ее в красивое и логичное доказательство очередной своей строгой поэтической теоремы…

© Михаил Шелег 2002-2017. Все права защищены.